יום ראשון, 11 בספטמבר 2011

מחשבות מאוחרות על "הערת שוליים"

ב-1960 הוקרן בפסטיבל קאן סרטו של מיכלאנג'לו אנטוניוני -L'Avventura.
במהלך הסרט יש סצנה שבה הדמות הנשית מתהלכת במסדרון ארוך וריק ובחללים ריקים גדולים אחרים. הסצינה מוצגת בשוטים ארוכים ו"איטיים", שבמהלכם רואים את האישה הולכת לכל אורכו או רוחבו של החלל, ומציצה ומחפשת מדי פעם. הפעולות שלה מוצגות במלואן וכל שוט הוא ארוך ומתמשך.


בעולם ה"עריכתי" של הקולנוע יש משמעות עילאית ל'תשלובת' בין השוטים השונים, לא פחות מתוכן השוטים עצמם."קאט" במקום מסויים בין שני שוטים, לעומת מקום אחר – הוא החלטה הרת גורל שיכולה לעורר הבדלים עצומים בתפיסתו של סרט אצל הצופים, מבחינה סיפורית, תמטית, תפיסתית, הבנתית ומהרבה בחינות אחרות. וכמוהו כמובן, כפועל יוצא, גם אורכו המדוייק של כל שוט. עורכי סרטים ובימאי קולנוע חיים כביכול במעין "פוביה תמידית" – הם שואפים להצליח להניח את השוטים השונים בדיוק באורכים שיצליחו לשרת את ההעברה של מה שהם רוצים להעביר לצופים בצורה המיטבית, לחתוך לזווית אחרת בדיוק מתי שזה ישרת אותם הכי טוב.
"הפוביה", היא מלשים שוט "ארוך" מדי, כזה שכבר "ידלג" מעל ה"שיא" שלו, ועדיין יישאר על המסך "יותר מדי", בעוד הצופה מאבד את העניין;

במהלך ההקרנה הראשונה של L'Avventura, בזמן הסצינה ההיא (או אחרות דומות), כך מספרים – הקהל החל לנופף בידיו בחוסר סבלנות, ומקצת מהצופים החלו לצווח: "קאט. לחתוך!...". הסרט זכה במהלך ההקרנה לקריאות בוז מהקהל שהרגיש שהקצב ה"איטי" של הסצינות שלו הן בלתי נסבלות. 
הבחירה של אנטוניוני להציג את הסצינה בצורה הזאת הייתה כדי להראות את הנואשות, ואת חוסר האונים של האישה בחיפוש שלה.
בהקרנה השנייה של הסרט בפסטיבל קאן, דרך אגב, הוא זכה ב Jury Prize.



השוט הפותח של "הערת שוליים" (או אחד השוטים הפותחים, למקרה ששכחתי איזה שוט או שניים לפניו) – הוא שוט ארוך, שמשתרע על דקות ארוכות. המצלמה ממוקדת על גיבור הסרט ועל הדמות הראשית השנייה (בנו). פרצופיהם ממלאים את רוב חלל הפריים, בקלוז-אפ חודרני. מסביבם, בהיכל הגדול בו הם ישובים יחד עם קהל אנשים, מתחולל אירוע משמעותי במימדים של הסרט, הסאונד מייצג את התנהלות הארוע באמצעות קולו של הקריין-המנחה – אך המצלמה לא נעה ולא משה מפניהם מלאי ההבעה של הגיבורים, וזווית הצילום אינה משתנה.


תנועת המצלמה היחידה שמתרחשת, היא אחרי שהבן קם לנאום – והמצלמה מתקרבת בדולי אין כדי שרק פניו של האב יכסו את הפריים בתקריב. זו החלטה נועזת, יחסית, מצד יוצרי הסרט "ללכת" על השוט הארוך הזה ובעקבות הוראות בימוי מדוייקות ומוקפדות והבנת השחקן את דמותו ואת עולמה – השוט הזה עובד, ואורכו יחד עם פניו מלאי הבעת המתיחות של שלמה בראבא – משרתים את המטרה.

השוט הארוך לא מייצג את הקצב והאורך של כל הסרט בכללותו – אבל הוא כן מייצג את הסגנון שלו מבחינת יצירת ההזדהות עם הגיבור וה"כניסה לקרביים" שלו, שהסגנון גורם לצופים לחוות.
הסרט עשוי כולו בסגנון של "ריאקשנים של הגיבור". הוא מורכב משוטים מוצלחים מאוד של "נקודות מבט", שמעבירים לא רק את מה שהגיבור "שם-לב" אליו או חושב עליו ברגעים הנתונים, אלא באמצעות הגדלים והאורכים גם את איך שכל אלה גורמים לו להרגיש ולחוש כלפי הדברים האלה. אז השוטים חוזרים לצילומי תקריב של פניו ההבעתיים של הגיבור כדי להעשיר את התחושה הזאת.
בשימוש "נכון" - זו היא דרך אפקטיבית להעביר "עולם פנימי" של דמות, והסרט מצטיין מאוד בלעשות שימוש מושכל ו"יעיל" של הדרך הזו ובכך מצליח ליצור הזדהות עם גיבוריו, עם עולמיהם ועם מאוויהם הפנימיים.

הוא גם עושה זאת באמצעים שהופתעתי מאוד לראות שנעשה בהם שימוש בסרט הזה – אמצעים "פוסט-מודרניים" דוגמת טקסטים הסברתיים מלווים בריצוד שקופיות "מתחכמות" ומהירות שמתחלפות ומציגות במהירות "פריטי מידע חשובים" והומוריסטיים על חייהם ועולמם של הדמויות – (א-לה פייט קלאב או 501 ימים של סאמר ועוד כהנה...) – אלמנטים מהסוג שיכולים לגרום לאנשי קולנוע פורמליסטים וקונפורמיים להתהפך בכיסאות הגלגלים שלהם. ולמרבה ההערכה – גם זה עובד ורק משרת טוב את הסרט.

Narrator: Let me tell you a little bit about Tyler Durden

העבודה הבימאית בסרט מדוייקת, מהוקצעת ומוקפדת למופת. מהפריימינג עד המיזנסצנה. סצינה מרכזית בסרט – סצינת ה"ישיבה במשרד החינוך" – היא סצינה מופתית, מכל הבחירות שנעשו בה ובעיקר בקצב ובטון ההולך-ומתגבר-בצורה-מדוייקת שלה.


טיזר של הסצינה המוזכרת לעיל

כל השחקנים בסרט משחקים באופן משכנע ובצורה מוצלחת, דבר שאני מייחס באופן מובהק לעבודת הבימוי של יוסף סידר. במאי שמבין את דמויותיו ויודע איך להעביר ולתעל את ההבנה הזאת לשחקניו.


כשתסריטאי פוקד את מחשבו ושוקד על עבודתו, לרוב בשלב מוקדם כלשהו - התסריט שלו כבר "גמור" – אבל הוא "גמור" רק מהבחינה הזאת שכל סצינה ידועה לו "תמטית". התפקיד שלה במכלול הסיפורי ידוע לו מבחינת הדבר או הדברים שאותם היה רוצה להעביר ולהדגיש באותה נקודת זמן בסרט – אבל ההתרחשות שלה –ספציפית-, ההחלטה של מה שקורה בה מבחינת שימוש האמצעים הקולנועיים – היא ההחלטה שהוא צריך למלא – להחליט ולבחור מתוך שלל אינסופי של בחירות העומדות בפניו לגבי מה "ייפול" על הדמות שלו באותה סצינה ואיך היא תפעל – לפני, תוך כדי ואחרי.
הבחירות האלה הן האלמנט שבגינו תסריטאים עומלים על תסריט חודשים ארוכים ושנים – ולהצליח למצוא את הבחירות ה"נכונות" כביכול, אלה שהכי "יתאימו" בלהעביר את האלמנט התמטי והסאב-טקסטואלי, היא לרוב עלולה להיות מטלה קשה מאוד, הגם שבמאה ומשהו שנות קיומו של הקולנוע – אין וכנראה לא תהייה "נוסחה מוחצת" לקבלת הבחירות האלה.
להרגשתי – רוב, אם לא כל, הבחירות התסריטאיות בסרט, האלמנטים שנכפו על הדמויות, המסלול שכל אחת בחרה לקחת בעקבותם, הפעולות של כל דמות פר סצינה והאינטראקציות בין הדמויות הרגישו כבחירות מאוד "נכונות", ומוצלחות במיוחד בלהעביר את "מה שצריך היה להעביר", לטעמי.


אני חושב, שסרטים כמו "ימים קפואים" (2006, דני לרנר) ו"ולס עם באשיר" (2008, ארי פולמן), סרטים שיוצריהם "הרשו לעצמם" להפליג למחוזות שיוצרי קולנוע ישראלים לרוב נמנעו או חששו מלהפליג אליהם [כנראה גם בגלל העובדה שסרטים בארץ לרוב תלויים בחסדיהם של קרנות, שבמשך זמן רב בחרו לתמוך בסרטים עם נושאים מאוד מסויימים ומקובעים וכאלה שהיו בנויים בדרכים "שמרניות"...] - הן מבחינת הנושאים שבהם הם עוסקים והן מבחינת השימוש בסגנון והאמצעים הקולנועיים ה"לא-מיושנים" - הראו לעולם הקולנוע הישראלי - שאפשר וכדאי לעשות גם סרטים כאלה, ו"הערת שוליים" הוא דוגמה מצויינת לכך.